郎櫻、扎拉嘎主編的《中國(guó)各民族文學(xué)關(guān)系研究》中認(rèn)為“在大一統(tǒng)的多民族融合文化背景下的唐詩(shī)人有著區(qū)別于其他朝代的文人的特點(diǎn)。首先，在民族構(gòu)成上，很多著名詩(shī)人是少數(shù)民族出身，或者是漢化已久的少數(shù)民族。如白居易出于西域，元結(jié)、元稹、獨(dú)孤及出于鮮卑等。而大詩(shī)人李白的出身一直是學(xué)術(shù)界爭(zhēng)論不休的問題。胡懷琛認(rèn)為李白是突厥化的中國(guó)人�！�
詹瑛在《李白家世考異》中說：“意者白之家世或胡商，人蜀之后，以多貲漸成豪族，而白幼年所受教育，則中西語文兼而有之。如此于其胡姓之中，又加以詩(shī)書及道家言，乃造成白詩(shī)豪放飄逸之風(fēng)格�！�(《李白詩(shī)論叢》，人民文學(xué)出版社1984年版)陳寅恪在《李太白氏族之疑問》中斷定，李白“本為西域胡人，絕無疑義矣。”由此能歌善舞的胡人將詞令有機(jī)地融入中原傳統(tǒng)詩(shī)歌里則是天經(jīng)地義之事。
關(guān)于唐五代詞的起源問題自古以來眾說紛紜。大致有如下諸種說法：
其一，視為“詩(shī)馀”說法較為流行�！吨熳诱Z類》卷一百四十云：“古樂府只是詩(shī)，中間卻添許多泛聲，后來人怕失了那泛聲，逐一添個(gè)實(shí)字，遂成長(zhǎng)短句，今曲子便是�！笔艽搜哉撚绊懀穗S之解釋：“詞又名長(zhǎng)短詞，又名詩(shī)馀�！彼^“詩(shī)馀”之說，并未出現(xiàn)在唐五代與宋元，時(shí)至北宋僅有詞為“詩(shī)人之馀事”泛語。據(jù)施蟄存考證：甚至到“整個(gè)南宋時(shí)期，沒有人把做一首詞說成做一首詩(shī)馀。直到明代，張綖作詞譜，把他的書名題作《詩(shī)馀圖譜》，從此以后，‘詩(shī)馀’才成為詞的‘又名’。從楊用修以來，絕大多數(shù)詞家，一直把這個(gè)名詞解釋為詩(shī)體演變之馀派”。有人將詞視為“詩(shī)之馀事”，顯然是對(duì)此種文體的貶低與漠視。實(shí)際上古人往往將新興的詞解釋為“長(zhǎng)短句”，認(rèn)為是一種可以吟唱的詩(shī)歌的一種變體。正如胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷三十九所述：“唐初歌辭，多是五言詩(shī)，或七言詩(shī)，初無長(zhǎng)短句。自中葉以后，至五代，漸變成長(zhǎng)短句。及本朝，則盡為此體�！�
其二，詞源自于樂府，在文體上審視，應(yīng)是一脈相承之延續(xù)。早在漢魏時(shí)期以長(zhǎng)安為中心的北方各地就盛行民間樂府，在古樂府詩(shī)中也經(jīng)常出現(xiàn)一些不甚整齊的可供吟唱的詩(shī)歌，即所謂“和聲”、“泛聲”、“散聲”等。劉熙載《藝概·詞典概》中論證：“詞與詩(shī)不同，合用虛字呼喚”。沈括《夢(mèng)溪筆談》卷五“樂律”中闡述：“古樂府皆有聲有詞，連屬書之。如曰‘賀賀賀’、‘何何何’之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也”。朱熹《語類》卷一四零亦云：“古樂府只是詩(shī)中間添卻許多泛聲。后來人怕失了那泛聲，逐一添一個(gè)實(shí)字，遂成長(zhǎng)短句，今曲子便是�！闭翘莆宕�(shī)歌中融入這些為了吟誦唱合所用的長(zhǎng)短不一的韻文虛詞，方逐步發(fā)展為后世的詞令。
其三，所謂的民間曲子，也稱之為“曲子詞”，此為民間對(duì)詞的特殊稱謂。它不僅具有樂府詩(shī)演變的長(zhǎng)短句形式，而且方可“倚聲填詞”，是按弦合拍的民間喜聞樂見的音樂文學(xué)。近世發(fā)現(xiàn)的敦煌《云謠集雜曲子》即為詞之先祖以及可供吟唱的曲子詞，其中尤為珍貴的是收集了大量唐開元以來的街衢里巷之曲。朱祖謀《云謠集雜曲子》跋：“其為詞樸拙可喜，洵倚聲中椎輪大輅�！闭f明此類曲子詞風(fēng)格清新樸素，聲律自由，易于上口而得以流行。而數(shù)十年后結(jié)集問世的《花間集》、《尊前集》等亦為供人吟唱的講究詞章韻律的文人詞令。不少五七言絕句加之“虛聲”而形成固定格式長(zhǎng)短句，以后日漸成熟而使詞牌形式變得繁復(fù)艷麗起來。
其四，孕于大曲，主要為漢魏隋唐大曲。早在兩漢時(shí)期的民間就盛行一種既保留原始民歌形式的“徒歌”，或“但歌”形式，并“被之管弦”，“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”。兼?zhèn)涓栉璞硌莸摹跋嗪透琛�，以后發(fā)展為漢或魏大曲。郭茂倩《樂府詩(shī)集》卷二十六《相和歌辭》序曰：“又諸曲調(diào)皆有辭、有聲。大曲又有艷、有趨、有亂。辭者，其歌詩(shī)也。聲者，若‘羊吾夷’、‘伊那何’之類也。艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶吳聲、西曲，前有和，后有送也”。大曲至隋唐時(shí)期，此種添加“有辭、有聲”的“歌詩(shī)”更加上口與入樂深受詞家喜愛。大曲至唐五代在同一宮調(diào)基礎(chǔ)上規(guī)范三大段，即天歌不舞之“散序”；以經(jīng)為主，亦稱“拍序”或“排遍”的“中序”；以及有歌有舞的“破”。唐初大曲入樂疊唱的主要是詩(shī)歌，至唐末與五代至宋代方因“倚聲填詞”的“摘遍”與“曲破”介入，才形成后世具有嚴(yán)格意義的詞令。
其五，詞近乎胡樂，即因?yàn)闅v史上異域少數(shù)民族音樂文學(xué)的大量攝入所致。所謂“胡樂”，亦稱“胡夷樂”或“四夷樂”，是供漢魏樂府采風(fēng)編寫的源泉之一。杜佑《通典》卷一百四十六日：“自周、隋以來，管弦雜曲將數(shù)百曲，多用西涼樂；鼓舞曲多用龜茲樂，其曲度皆時(shí)俗所知也。”隋代開國(guó)伊始，黃門侍郎顏之推以為舊朝“禮崩樂壞”，故倡導(dǎo)“太常雅樂，并用胡聲”，而至使朝野“皆妙絕弦管，新聲奇變，朝改暮易，持其音技，估銜公王之間，舉時(shí)爭(zhēng)相慕尚�！鄙蚶ā秹�(mèng)溪筆談》卷五“樂律”中更是強(qiáng)調(diào)“胡部”音樂對(duì)唐宋詞大加催化的重要作用，即云，“外國(guó)之聲，前世自別為四夷樂。自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏。自此樂奏全失古法，以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴樂。”
在隋唐歷史上，所大力推行的“宴樂”即“燕樂”，此與“雅樂”相輔相成，都是形成長(zhǎng)短句詞令的音樂文學(xué)之基礎(chǔ)�！把鄻贰弊畛跻蛭饔螨斊潣返妮斎耄^“胡夷之樂”之雅化，而形成“燕樂二十八調(diào)”或“俗樂二十八調(diào)”，后經(jīng)鄭譯之推演，而累成“八十四調(diào)”，均“不用黍律，以琵琶弦葉之”。隋唐時(shí)沿襲“道調(diào)、法曲與胡部新聲合作”，“胡部入樂”之文化傳統(tǒng)，唐五代文人作詞度曲，大多受用“胡夷里巷之曲”。王建《涼州行》詩(shī)日：“涼州四邊沙 浩浩，漢家無人開舊道。邊頭州縣盡胡兵，將軍當(dāng)筑防秋城。”又日：“城頭山雞鳴角角，洛陽(yáng)家家教胡樂”。即可獲知當(dāng)時(shí)漢胡文化交融的實(shí)情。
唐代詩(shī)人元稹在《法曲》一詩(shī)中更加具體、形象地描述開元、天寶年間中原地區(qū)文壇盛行“胡樂”的現(xiàn)象，更令人信服中原文壇日趨胡化的程度：
自從胡騎起煙塵，毛毳腥膻滿成洛。女為胡婦學(xué)胡妝，伎進(jìn)胡音務(wù)胡樂�！痘瘌P》聲沈多咽絕，春鶯轉(zhuǎn)罷長(zhǎng)蕭索。胡音胡騎與胡妝，五十年來進(jìn)上競(jìng)紛泊。
唐五代的文人詞合集，出自趙崇祚編匯的十卷本《花間集》，其中收錄唐、五代詞人溫庭筠、韋莊、毛文錫、李珣等十八家詞500首，后于溫博補(bǔ)錄李白、張志和、劉禹錫、王建、白居易、李煜、馮延巳等詞家71首。又，闕名編《尊前集》一卷，輯錄自唐明皇至徐昌圖等唐、五代36家詞289首。又，溫庭筠撰《金奩集》一卷，收錄溫庭筠、韋莊、歐陽(yáng)炯、張泌等詞147首。又，曾憷輯《樂府雅詞》三卷，收錄歐陽(yáng)修、王安石等34家600余首詞。其首卷冠以唐宋大曲、調(diào)笑、轉(zhuǎn)踏。以上詞之主要版本較客觀地反映了唐、五代至宋初用文字記載的文人詞創(chuàng)作與流傳情況。
“文人詞”大約產(chǎn)生于中唐時(shí)期，其中許多詞作是受民間說唱與胡地歌舞大曲所得。諸如韋應(yīng)物反映邊塞風(fēng)情的唱和之作《調(diào)笑令》云：“胡馬、胡馬，遠(yuǎn)放燕支山下。跑沙跑雪獨(dú)嘶，東望西望路迷。路迷、路迷，邊草無窮日暮”。此詞調(diào)一名《宮中調(diào)笑》，又名《轉(zhuǎn)應(yīng)曲》，一般以比興、詠物名起始。作者所寫“胡馬”重詞疊語，給人萬馬奔騰的節(jié)奏感，抒寫西域良馬在沙、雪、“邊草”上的奔跑嘶叫，于“日暮”“燕支山下”“東望西望”，瞬間聚焦的畫面感，筆意回環(huán)、音調(diào)宛轉(zhuǎn)，生動(dòng)描繪出“絲綢之路”沿途戈壁草原的神奇與壯美。
先世為波斯人、幼年沿“絲綢之路”東遷漢地蜀中，家居梓州(今四川三臺(tái))的胡人詞家李珣的《南鄉(xiāng)子》詞云：“煙漠漠，雨凄凄，岸花零落鷓鴣啼。遠(yuǎn)客扁舟臨野渡，思鄉(xiāng)處，潮退水平春色暮�！北M管寫的是江南水鄉(xiāng)行旅之人眼中的詩(shī)意景色，但由煙雨鳥啼而帶來的愁情別緒，潛在浮現(xiàn)的“思鄉(xiāng)處”不會(huì)不是遙遠(yuǎn)的西域故土。還有他的《菩薩蠻》詞中的“征帆何入客？相見還相隔”�！逗觽鳌吩~中的“愁腸豈異丁香結(jié)？因離別，故國(guó)音書絕”。更是在潛意識(shí)地追思胡人先輩的歷史功績(jī)，后人子嗣對(duì)故國(guó)的深深懷戀，由衷地涌動(dòng)對(duì)中華民族和解、團(tuán)結(jié)，以及對(duì)世界大同的祈盼之情。
三、敦煌曲子詞中的胡文化與民族文學(xué)進(jìn)步
敦煌詞令或稱“曲子詞”，由此結(jié)集的《云謠集雜曲子》殘卷為唐佚名編選。近人朱祖謀據(jù)董康所抄倫敦博物館“敦煌石窟唐人寫卷子”本編刻，收詞18首，后輯入《疆村叢書》；朱祖謀又據(jù)二種殘卷合校，新編一集收詞30首，輯入《疆村遺書》。另有羅振玉《敦煌零拾》收詞18首，又有劉復(fù)據(jù)巴黎圖書館藏“敦煌石窟舊藏唐人寫卷子”本�？蹋帯抖鼗投蕃崱肥赵~14首，1936年上海商務(wù)印書館印行，周泳先輯《敦煌詞掇》，收詞21首。上述可考述的敦煌曲子詞約30余首。1950年由王重民輯、上海商務(wù)印書館印行的《敦煌曲子詞集》(三卷)根據(jù)“長(zhǎng)短句”、“云謠集雜曲子”、“詞”分為三大類，收同類詞令凡161首，這些唐代民間詞為我們研究此時(shí)期詞令起源與胡漢文學(xué)的交融提供了彌足珍貴的文史資料。
有專家學(xué)者從中細(xì)加考證，識(shí)別《云謠集雜曲子》中有20余首屬于盛唐時(shí)期的文學(xué)作品，而且早于最初文人詞集《花間集》約30多年。尤為難能可貴的是其中有一些反映“胡夷里巷之曲”，并且保留有著許多詞令萌芽期所具備的重要特點(diǎn)與邊疆文化素質(zhì)。
這些敦煌曲子詞，除語言的俚俗質(zhì)樸外，還保存著詞令發(fā)生時(shí)期的“原始”狀態(tài)，即體制的“不穩(wěn)定性”，如雙疊并行、字?jǐn)?shù)不定、平仄不拘、韻腳不限、平仄通葉、用方言敘事等，反映了唐代民間詞曲的一般文體形式與特征。
敦煌曲子詞具備會(huì)樂能唱之詞令特質(zhì)，首先體現(xiàn)在“詞牌”形式的確定與選擇上，諸如常用者《拋球樂》、《菩薩蠻》、《南歌子》、《定風(fēng)波》、《浣溪沙》等即可人唱。據(jù)文落考釋：“唐宋詞調(diào)的來源，據(jù)今人歸納，大概有如下幾個(gè)方面：一、來自民間曲子。二、來自邊地或域外。三、創(chuàng)自教坊、大晟府等國(guó)家樂府機(jī)構(gòu)。四、創(chuàng)自樂工歌妓。五、詞人自度曲。六、摘自大曲、法曲。此外尚有少數(shù)來自琴曲、佛教、道教音樂曲調(diào)。其中一、二兩類即所謂‘胡夷里巷之曲’為詞調(diào)的主要來源”。
諸如上述《拋球樂》，原為唐教坊曲名，為文人樂伎拋球催酒時(shí)所唱詞牌。《南歌子》、《定風(fēng)波》亦為唐教坊曲名，后用為詞牌。“定風(fēng)波”，亦名“定風(fēng)流”，曾為民間俚俗樂舞所通用�！朵较场罚址Q“小庭花”，也為唐朝梨園教坊所吟唱，后記載與珍藏于邊地敦煌石窟�！镀兴_蠻》有人以為“驃苴蠻”之異譯，其詞調(diào)乃至緬甸或西域古樂，又名《菩薩鬘》、《重疊金》、《子夜歌》等，常引為雙調(diào)，亦為唐教坊常用曲名。據(jù)《杜陽(yáng)雜編》所稱：“唐宣宗時(shí)，女蠻國(guó)來聘，見其高髻金冠，纓絡(luò)被體，號(hào)為菩薩蠻隊(duì)，當(dāng)時(shí)優(yōu)人遂制此曲�！庇纱说弥嗽~樂既具“邊地或域外”之文化背景，又獲知其“創(chuàng)自教坊”或“樂工歌妓”。
西北少數(shù)民族具有悠久的音樂文化傳統(tǒng)，在此地屯墾戍邊的廣大軍民均能歌善舞。唐宋時(shí)期敦煌素以政治、軍事的強(qiáng)盛和民族音樂文化的發(fā)達(dá)而著稱，此與西域少數(shù)民族樂舞的文化交流和輸入有著天然的關(guān)系。在隋唐燕樂大曲的構(gòu)成因素中，西北少數(shù)民族音樂文學(xué)確實(shí)占了相當(dāng)?shù)谋戎�，值得重視的是敦煌抄卷文獻(xiàn)則為后人保存了一批相當(dāng)珍貴的西部地區(qū)少數(shù)民族的詩(shī)歌詞令，他們用歌聲頌揚(yáng)屬于自己民族的將領(lǐng)和英雄，也表達(dá)了對(duì)中原王朝的向往和歸順的心聲。較為典型的諸如《贊普子》、《獻(xiàn)忠心》等曲子詞。
諸如此類的敦煌曲子詞真實(shí)地反映了邊地少數(shù)民族將領(lǐng)與使臣?xì)w順與朝拜大唐的歷史情形。其詩(shī)詞不僅描寫了吐蕃將領(lǐng)充滿異族情調(diào)的游牧生活，而且非常真切地抒發(fā)和表達(dá)了吐蕃民族對(duì)大唐王朝和漢族文化的歸順之心和傾慕之意。這幾首“蕃歌”據(jù)任半塘考證，在轉(zhuǎn)譯為漢文過程時(shí)可能經(jīng)過了“漢族文人的加工”與潤(rùn)色。
在唐五代邊疆歷史中，無論張氏還是曹氏，作為敦煌邊鎮(zhèn)的統(tǒng)治者，他們都衷心地感戴中央政權(quán)的封賜和委任，始終奉中原朝廷為正宗，率領(lǐng)和團(tuán)結(jié)邊疆各族人民，抵抗分裂祖國(guó)領(lǐng)土的行為，為西北邊防的鞏固和河西的生產(chǎn)建設(shè)做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。此時(shí)，無論是少數(shù)民族的歌謠還是敦煌漢族軍民的歌聲，都真實(shí)生動(dòng)地反映了唐五代邊塞地區(qū)社會(huì)歷史以及漢胡民族之間的血肉關(guān)系與自然情感。
敦煌曲子詞中《定風(fēng)波》(二首)與《南歌子》(二首)，都是供世人喜為演出的對(duì)唱聯(lián)章體。如前者上闕為：“功書學(xué)劍能幾何，爭(zhēng)如沙塞騁僂儸？”下闕答曰：“征戰(zhàn)僂儸未足多，儒士?jī)E儸轉(zhuǎn)更加�！痹偃缟详I發(fā)問：“堪羨昔時(shí)軍伍，謾夸儒士德能多。四塞忽聞狼煙起，問儒士，誰人敢去定風(fēng)波？”下闕應(yīng)答：“項(xiàng)羽翹據(jù)天路，酒后難消一曲歌。霸王虞姬皆自刎，當(dāng)本，便知儒士定風(fēng)波。”此首曲子詞為藏于法國(guó)巴黎的敦煌詞令抄件，以近似戲曲表演對(duì)唱形式來吟誦楚漢文武將相之爭(zhēng)戰(zhàn)。后者上闕一連串詰向非常精彩，如“情事共誰親？”“羅帶同心誰綰？甚人踏破裙？蟬鬢因何亂？金釵為甚分？紅妝垂淚憶何君？”等下闕以對(duì)唱形式作一系列機(jī)智的解答，均為長(zhǎng)短句答知辭。有人認(rèn)為是一出短小歌舞戲是扮飾一對(duì)青年夫妻的即興演唱，或生旦小戲演員的對(duì)唱，可視為后世居西北地方民族戲曲文學(xué)的雛型。
綜上所述，西北河西走廊的敦煌，以及相伴而生的陽(yáng)關(guān)和玉門關(guān)，是中原政府借助“絲綢之路”通向西域，以及西方諸國(guó)的重要關(guān)隘，亦是西北地區(qū)漢族與邊疆和周邊國(guó)家各民族文化藝術(shù)相互交流的重要平臺(tái)。歷史上，中原朝廷以賞賜、互市、販運(yùn)等形式，將美麗飄逸的絲綢送往遙遠(yuǎn)的異國(guó)胡地，“繁榮的絲綢貿(mào)易，非但促進(jìn)了中原王朝和西域的友好往來，豐富了西域的物質(zhì)文明，在使西域和中原地區(qū)形成一個(gè)不可分割的整體的漫長(zhǎng)歷史過程中，起了巨大的作用，也是勤勞、勇敢、智慧的中華民族對(duì)世界文明的巨大貢獻(xiàn)�！盄同樣，我們對(duì)歷史久遠(yuǎn)的漢唐時(shí)期“絲綢之路”沿途民族詩(shī)詞的學(xué)術(shù)研究，也是對(duì)全球民族文化和文學(xué)多樣化的重要的貢獻(xiàn)。
鏡頭下西安護(hù)城河不一樣
